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Storia della letteratura elettronica, by Paola Carbone. 2. L’ipertesto, un patchwork di spazi concettuali

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Shelly Jackson, Her, 1995

2. L’ipertesto, un patchwork di spazi concettuali

Diciamocelo, l’ipertesto è roba vecchia! Vecchio perché se ne parla dal lontano 1945 e perché ormai è stato superato da altri modelli cognitivi. Tuttavia lo sentiamo ovunque e difficilmente possiamo evitarlo, basta entrare in rete.

E’ superfluo ricordare che fu Vannevar Bush a parlare nel 1945 di una tecnologia ‘meccanica’ per costruire un sistema di scrittura  – il memex – in cui le informazioni avrebbero dovuto essere organizzate in maniera associativa. John Locke, Laurence Sterne, James Joyce e molti altri avevano già ampiamente teorizzato e sperimentato come nella mente umana le idee, i ricordi, le informazioni sono uniti tra loro da collegamenti più o meno arbitrari e personali, ciò nonostante è la prima volta che si pensa di costruire una macchina che aiuti ad estendere la memoria umana proprio facendo leva su questo processo. Ci vorrà un’altra ventina di anni perché Ted Nelson dia una definizione di tale strumento per la conoscenza:

“…scrittura non sequenziale – testo che si dirama e consente al lettore di scegliere; qualcosa che si fruisce al meglio su uno schermo interattivo. Così come è comunemente inteso, un ipertesto è una serie di brani di un testo tra cui sono definiti dei collegamenti che consentono al lettore differenti cammini”. [Ted Nelson, 2.0]

Tra i primi software per creare ipertesti c’è Storyspace che è descritto da Michael Joyce come uno strumento produttore di testi che

“…depends on a decisional order rather than a fixed order of presenting material. (…) A decisional order, however, may be thought of as a series of locales, some of which are linked by linear progression or argument, but with others that are determined by allusiveness, resemblance, evocation, or unexplained or “intuitive” parallels determined as often by the author as by the reader.” [M. Joyce, Of Two Minds. Hypertext Pedagogy and Poetics.]

Già da queste due definizioni è facile capire come l’ipertesto sia stato concepito attorno a  un’idea di spazio, o meglio di spazi concettuali – le lessie – legati tra loro da collegamenti elettronici e secondo criteri di allusività, somiglianza, evocazione più o meno intuitivi e plausibili, proprio come le idee si uniscono tra loro nella nostra mente. Non so quanti hanno percezione di ciò quando percorrono un ipertesto, considerato anche che nel tempo le tecnologie informatiche hanno sovvertito la dimensione spaziale della comunicazione affidandosi a volte a un principio temporale, altre all’archiviazione dei dati, altre ancora all’interazione sociale e così via.

Non è la prima volta che la narrazione letteraria, tradizionalmente lineare,  si trova ad avere a che fare con lo spazio della scrittura: si pensi alla poesia concreta e visiva dove l’immediatezza del messaggio è strettamente legata all’uso tipografico e visivo che il poeta fa della parola in quanto oggetto estetico disposto sulla pagina bianca del libro.

 

  Apple

Ma si pensi anche al libro secondo Mallarmè e al suo Un coup de dés jamais n’abolira le hasard  e ai dadaisti e ai futuristi.

Per gli scrittori ipertestuali non si gioca con il visivo, ma con una organizzazione del pensiero secondo spazi circoscritti, molteplici, polisemici. La narrazione è concepita per frammenti di significato che devono essere ricuciti dal lettore, il quale diventa l’autore primo del testo che lui stesso produce attraverso l’atto della lettura.  L’ipertesto, va da sé, non vive nella lessia ma nel link, nella sutura tra un brano e l’altro. L’ipertesto vive nell’unità che si forma tra soggetto, testo e processo di lettura, tra lessie e collegamenti; ma esso vive anche nella molteplicità dei percorsi narrativi e quindi nella rete di possibili letture che il lettore può attuare.

Ovviamente queste reti non sono del tutto casuali, diversamente dalle composizioni dei cut-ups di William Burroughs, ma sono architettate dagli autori che comunque intervengono nella costruzione del testo proponendo sempre dei percorsi di lettura, per quanto coscienti che il finale della storia, se non l’inizio, sia assolutamente aperto e imprevedibile. Mi piace considerare i puzzle cancellati di  Barthelbooth, il protagonista di La vie mode d’emploi di George Perec,  come gli emblemi di questi testi elettronici. Ad ogni approdo in un porto dei mari del sud, Barthelbooth dipinge un acquarello che spedisce a Parigi, dove viene trasformato in un puzzle. Di ritorno in Francia, egli li ricompone, ma una volta terminati li ricopre di una soluzione che ne cancella l’immagine lasciando trasparire solo le congiunzioni, come un alone giallastro tra un tassello e l’altro. Si badi bene che non sto dicendo che l’ipertesto è assimilabile a un puzzle, il quale per sua natura ha un solo possibile disegno da ricomporre e un numero finito di tasselli, ma che i puzzle di Barthelbooth rimangono più come processi che come prodotti.

 

  Gloria_dolore

Probabilmente è il patchwork la metafora più calzante per descrivere l’ipertesto, ovvero quelle coperte fatte da un numero non definito di pezzi di tessuto cuciti insieme secondo una logica meramente estetica o di gusto personale. Non esiste un disegno unico, prestabilito a priori e uguale per tutte le sarte, ma solo variabili associative. Di ipertesti ce ne sono tanti on e offline, ma tra tutti vorrei spendere qualche parola su Patchwork Girl di Shelley Jackson.

Verso la fine degli anni ’90 la Jackson segue un corso di scrittura creativa con Bob Coover alla Brown University e dopo avere visto Storyspace, che le fa ricordare il cimitero, decide di scrivere una storia ipertestuale che abbia come protagonista la compagna del mostro di Frankenstein. E’ così che nasce Patchwork Girl, or a Modern Monster  che ha come autrici ufficiali Mary/Shelley & Myself. 

 

  Storyspace

Una sera Mary Shelley, con l’ausilio della penna e dell’ago, decide di fare ciò che ha fatto il suo protagonista Victor von Frankenstein molti anni prima e di dare vita a un mostro al femminile al quale non darà un nome. Pezzi di cadaveri appartenuti a donne e uomini, e persino l’intestino di una mucca, sono utilizzati per assemblare PG, che appena venuta alla luce inizierà a fare esperienza del proprio corpo e di se stessa finché non decide di lasciare la ‘madre’ inglese per recarsi in America e crearsi una sua vita.

PG è grande, non bella e piena di cicatrici, ma al contrario del suo predecessore ne è fiera perché trova che proprio quelle cuciture la fanno unica, speciale e diversa da tutti gli altri. Ma la vera grande differenza tra i due esseri è che il Mostro di Frankenstein è una unità fisica contro-natura in un mondo che lo rifiuta, mentre, in un mondo che la accoglie, PG è l’insieme delle personalità delle donne e degli uomini a cui le parti del suo corpo sono appartenute. E’ un’identità fluida fatta di informazioni, resa viva da una molteplicità di identità che sono trattenute nelle suture del suo corpo. Con grande raffinatezza la Jackson descrive un soggetto postumano, sul quale le teorie dell’identità di Zygmund Bauman sembrano calzare come un guanto, ma soprattutto stabilisce un parallelo tra la costruzione del corpo e la costruzione dell’ipertesto. Nella lessia Typographical afferma:

The comparison between a literary composition and the fitting together of the human body from various members stemmed from ancient rhetoric. Membrum  or “limb” also signified “clause.” The re-establishment of the connection between painting and writing in Neoclassical pedagogy focused again on Quintilian’s dictum that the artist must put together an integrated corpus from detachable elements, smoothly flowing from one section to another.  Dandre-Bardon taught that “thoughts are the limbs of a composition and must be distributed over the canvas with a just economy.”

Ogni volta che realizziamo una lettura e abbiamo la percezione che quella sia la lettura, l’ipertesto ci sorprende e si apre a nuove possibilità. La stessa PG sostiene che non ci si può aspettare da lei la ‘consistency’ (coerenza) perché questo la ucciderebbe. Di fatto a un certo punto lei capisce di non avere una sua storia  perché non ha un passato tutto suo, ma è un insieme di passati e di storie. Pertanto decide di comprarsi un’identità da una donna che incontra per la strada e che per danaro le vende la propria storia. Ma è a quel punto che le sue membra reagiscono rifiutando la coerenza delle cuciture (la sintassi) e si dissolvono in parti separate. Non esistendo le suture, non esistono i collegamenti tra le parti del corpo e non esiste più nemmeno PG. La storia è finita.  Ma si può sempre ripartire e vedere cosa succede …

 Her Again

 

Shelley Jackson, Her at Last, 1995

Paola Carbone (Università IULM) – paola.carbone@iulm.it