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Le due vergini di Antonello

Fisiopatognomoscopia XIII

Palermo Antonello da Messina.Vergine Annunziata, Palermo, Galleria Nazionale di Palazzo Abatellis

Di Piero Trupia

Antonello da Messina fu ansioso di apprendere, apprese molto e diffuse liberalmente le sue conoscenze nell’ambiente circostante, in particolare a Venezia dove visse alcuni anni, lavorò e fu ammirato.

Aveva appreso più a Napoli che non a Bruges, dove senza adeguata documentazione lo fa presente il Vasari, la nuova tecnica fiamminga della pittura a olio. Non si rifece però ai fiamminghi nella composizione e nella resa figurativa; restò fedele alla tradizione italica di Piero Della Francesca, dell’Angelico e del Mantegna. Anticipò il Rinascimento per la monumentalità della figura umana e la compostezza del paesaggio. Dei fiamminghi rifiutò la luce fredda e perlacea e mai si staccò da quella italiana calda, solare e che bagna gli oggetti, configurandoli. Luce che manca nella copia apocrifa veneziana dell’Annunziata di Palermo che è rigida nel manto e nel viso, i tratti marcati, le labbra serrate e non distese come nell’originale.

Questa Annunziata di Palermo (1474 o 76) si distacca nettamente dalle altre precedenti versioni sul tema di Antonello, in particolare dalla frequentemente citata nel museo di Monaco di Baviera, del 1470 o 73, e di quella nel museo nazionale di Siracusa del 1474.

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Il netto distacco dell’Annunziata di Palermo è tematico, come se l’artista, in quel breve volgere di anni, avesse maturato un’interpretazione nuova ed eterodossa dell’annuncio a Maria.

Nelle due opere precedenti l’evento è pienamente accettato. Nell’opera di Siracusa serenamente, con sgomento in quella di Monaco. La versione evangelica (Luca, 1, 26-55) è di piena accettazione, dopo un iniziale stupore per le sue modalità realizzative (Come può accadere, se non conosco uomo?).

Nell’opera di Monaco Maria ha la bocca semiaperta nell’espressione del turbamento, il collo è contratto e le mani sono chiuse in croce sul petto a protezione. Nell’opera di Siracusa le mani sono ugualmente sul petto, ma non sono contratte; il viso è sereno e l’espressione è di sottile compiacimento.

Totalmente nuova l’impostazione dell’Annunziata di Palermo. Vediamo qui una donna consapevole della portata, anche sociale, dell’evento e che su di esso riflette. Lo sguardo è fisicamente rivolto all’angelo (fuori scena), psichicamente ad se ipsa, nella considerazione del proprio stesso pensiero.

Nella composizione sono leggibili due piani drammaturgici, ognuno dei quali coerente nella corrispondenza isotopica interna, in opposizione allotopica con l’altro.

Un piano è quello della riflessiva accettazione. Dal volto che mostra il lavorio interiore nell’elaborazione della risposta, alla mano sinistra che, contrariamente alla versione monacense, chiude senza affanno il mantello. Il mantello è qui significativamente non serrato sul petto così come è semiaperto nella versione siracusana.

Il volto dell’Annunziata di Palermo è appena mosso da un fuggevole sorriso di compiaciuta accettazione. Questa catena allotopica dell’accettazione prosegue con il velo che in alto inquadra geometricamente il volto e si chiude con la stabilità del leggio in primo piano che risponde alla stabilità monumentale della figura.

Il secondo piano drammaturgico si apre con il velo che in basso viene violentemente squarciato dalla mano destra che, aperta, lacera lo spazio e arresta l’annunciatore. In corrispondenza, la pergamena di una pagina del libro, aperto sul leggio, si erge a ferire lo spazio.

Per Antonello questa Annunciazione è tutt’altro che un evento di pace. Aveva in mente, forse, le parole di Gesù: “Non sono venuto a portare la pace ma la spada” (Mt, 10, 37). L’annuncio divide una coscienza e richiede un drammatico si. Tuttavia questa Maria di Antonello che risponde positivamente, non è una donna che si fa guidare da costume, tradizione e religione, ma dalla propria coscienza e da una matura intelligenza dell’evento.