Le Aziende InVisibili

“What is the use of a book without pictures or conversations?”: è bene sottolineare che solo se i due elementi del mix hanno pari dignità possiamo ottenere i benefici del DRINK ME di Wonderland: perché, quando invece le immagini prevalgono sulle conversazioni, si corre il rischio di creare quella subcultura di cui parla George Steiner in una recente intervista. “Stiamo assistendo alla demolizione del linguaggio travolto dall’immagine, soprattutto quella telematica… bisogna sapere che il novanta per cento degli americani parlando usa 380 parole d’inglese, mentre nelle opere di Shakespeare ce ne sono 24.000. La lingua viene divorata dal minimalismo ossessivo dei codici elettronici, come dimostrano i messaggi sempre più compressi che si mandano i ragazzi sui cellulari”[i].

D’altro canto, se Steiner ha per certi versi ragione, mi permetto di suggerirgli, visto che ha in procinto di pubblicare un saggio su Poesia e Filosofia, un confronto fra il “linguaggio compresso” degli adolescenti e quello poetico del Jabberwocky carrolliano. In entrambi i casi assistiamo alla creazione di un vocabolario sincretico, basato su quei neologismi che Carroll definiva portmanteau words, parole-valigie che nascono dalla sintesi di più parole comuni, con effetti incredibili di amplificazione del significato del singolo termine e del componimento nel suo complesso.

Un procedimento di chiara ascendenza shakespeariana (del resto Harold Bloom, il grande critico noto per la sua Bardolatria, si è spinto ad affermare che: “Lewis Carroll is Shakespearian to the degree that his writing has become a kind of Scripture for us”[ii], anche se Carroll (nel Wonderland in particolare) ama procedere per sintesi laddove Shakespeare predilige i raddoppiamenti di parole che si rispecchiano l’una nell’altra (maggiormente presenti, come è giusto, in Through the Looking Glass).

Una ricchissima serie di esempi di questa modalità di giocare con l’ambiguità delle parole la troviamo in Hamlet. Ne ricordo solo alcuni fra i più noti:

The flash and outbreak of a fiery mind

(Il baleno e l’irruzione di un animo infiammato, II, i, 33)

The slings and arrows of outrageus fortune

(I proiettili e i dardi della fortuna, III,i, 58)

The whips and scorns of time

(Le frustate e i dileggi del tempo, III, i,70).

In questi casi, chiosa Empson, “basterebbe sempre una sola delle due parole per comunicare il senso”[iii]. Ma attraverso la duplicazione, che non è mai gratuita, il senso di volta in volta si arricchisce di echi, di sottintesi, di rimandi ad altre parti dell’opera o a segreti doppi sensi.

Frank Kermode ha sviluppato questo approccio con l’eccellente analisi dell’Amleto contenuta nel suo volume sul linguaggio di Shakespeare (pubblicato in Italia da Bompiani[iv]). Egli dimostra come l’opera sia dominata dall’ossessione per i “raddoppiamenti di ogni genere”, in particolare “dall’uso della figura nota come endiadi. In senso letterale, essa significa l’uno attraverso il due e possiamo illustrarla con espressioni quali law and order (legge e ordine)”. Non solo, ma “il raddoppiamento influisce anche sulla struttura dell’Amleto. Ci sono coppie di personaggi: Cornelio e Voltemando, due ambasciatori che pronunciano (insieme) solo dieci parole; e gli indistinguibili Rosenkrantz e Guildenstern. Il teatro nel teatro è un doppio inquietante dell’Amleto, e la pantomima lo è del teatro. Il ruolo del vendicatore è raddoppiato (Laerte e Fortebraccio)…”, eccetera: gli esempi sono numerosissimi e agli amanti di Carroll evocano immediatamente la coppia Tweedledum and Tweedledee o il Leone e l’Unicorno del Paese Al di Là dello Specchio, ma anche i personaggi-portmanteau di Wonderland: come il Fish-Footman del Capitolo Sei o i fenicotteri-mazze e i ricci-palline della partita di croquet che si svolge nel capitolo Otto (a cui si aggiungono nel film della Disney inediti, eppure di stretta osservanza carrolliana, bizzarri animali-oggetti).

Ma, come nota Deleuze, il miglior esempio della passione per il raddoppiamento in Carroll è la celeberrima canzone del giardiniere contenuta in Silvie e Bruno.[v] Ogni strofa pone in gioco due termini di genere molto diverso che si offrono a due sguardi distinti (”He looked again…”), in modo tale che l’insieme delle strofe sviluppa due serie eterogenee, l’una fatta di animali e oggetti di consumo, l’altra di oggetti o personaggi altamente simbolici. Come apprendiamo alla fine, quello che la canzone designa è la storia, l’identità stessa del giardiniere (complessa, frammentaria e mutante come quella di Alice):

He thought he saw an Elephant,

That practised on a fife: