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La pittura italiana del ‘900 contro il nichilismo europeo

Euristica ed ermeneutica della figura XIII

oracle

L’origine della metafisica dechirichiana è duplice: la Grecia della sua occasionale nascita e il simbolismo europeo della prima metà dell’800, intriso di romanticismo nordico.

De Chirico s’imbatté con l’opera del simbolista Böcklin a Monaco di Baviera nel 1908.

Del 1910 è la sua prima opera metafisica, L’enigme de l’oracle (coll. Privata) che mette in scena due figure velate, citazione da L’isola dei morti di Böcklin (1883, Alte Nationalgalerie, Berlino).

De Chirico portava però in sé l’imprinting del logos greco e non poteva fermarsi al simbolo, il quale rinvia a qualcosa. A cosa? Per il nichilismo imperante in Europa, al nulla. Il nulla come cosa, concretamente presente e pesante. Per il De Chirico metafisico, al tutto, all’Essere.

De Chirico amava Nietzsche con tutte le sue contraddizioni; amava, in particolare, quello della seconda parte dello Zaratustra, ove descrive le isole felici e i suoi gioiosi e malinconici abitanti. Riteneva, insieme al fratello Andrea, detto Savinio, di essere una reincarnazione del filosofo. Di lui vuole proseguire e sviluppare l’impeto cosmico.

Una cifra della pittura di De Chirico è la compresenza nelle sue opere del negativo e del positivo, con il positivo come focus del discorso, al centro della scena.

Nel proscenio De Chirico pone quelle opere con le quali l’uomo tenta di creare un suo spazio, uno spazio storico-sociale che solennizza con simboli augusti. Tentativo vano.

Ma cos’è la metafisica pittorica? La fiducia nella e, insieme, la proclamazione della esistenza di una realtà forte, inconcussa dietro l’apparenza labile e incerta delle cose.

De Chirico pubblicò un manifesto, Noi metafisici nel 1919 a Roma, ove il “noi” è riferito a Carlo Carrà e a Filippo De Pisis, che però prese altra strada.

Antinichilista, ma non alla maniera dei futuristi che considerava superficiali e folkloristici,

per De Chirico la metafisica pittorica voleva recuperare la memoria di una preesistenza platoniana, quando l’essenza delle cose era immediatamente visibile. La metafisica pittorica era una rivelazione di quella memoria dell’essenza delle cose che tutti gli uomini portano in sé e che pavido scetticismo e sofistica di comodo offuscano.

C’è, credo, a tratti, una metafisica poetica anche nel contemporaneo Montale come nei versi di La Bufera (in La bufera e altro, 1940-1954): Il lampo che candisce / alberi e muri e li sorprende in quella / eternità d’istante…

Gli enti della metafisica dechirichiana sono fuori dell’essere, ma ne conservano la consistenza, ne dichiarano la pienezza assoluta d’essere. Fuori dalla eraclitea, rapinosa corrente del tempo, lontane dal movimento delle cose. Immobili e pertanto eterni. Non fanno raduno né inerenza tra loro; consistono in sé, per sé.

Non tutti però. Gli artefatti della vita civile e della celebrazione istituzionale sono consegnati alla contingenza. I portici della struttura urbana del proscenio e la statua equestre di un sovrano sono immerse nel buio, sottratti alla luce candente che, in orizzontale, giunge dall’infinito. Eloquentemente, a ribadire pittoricamente la differenza tra contingente ed eterno anche nelle cose del mondo, lo zoccolo della statua e l’architrave del portico sono illuminati come la torre e i tre manufatti edilizi della scena metafisica. Lo spazio è qui assoluto, l’orizzonte puro, il cielo terso come quello dell’iperuranio platonico. Parliamo de La tour rouge (1913).

La grandezza di De Chirico è di saper rendere pittoricamente, con luce, colori, forme geometriche e nettezza del segno l’astrattezza dell’eterno discorso sull’essere e gli esistenti.