La Passione del corpo

Fisiopatognomoscopia V

Di Piero Trupia

Per comprendere l’opera di Francis Bacon (1909-1992), e di qualsiasi altro artista, la prima cosa da fare è cercare di coglierne i significanti specifici, d’autore, nella sua scrittura, nella fiducia che, per quanto strani e fuorvianti, essi tuttavia significano, denotano un referente fuori dell’opera: situazione personale o sociale, condizione umana, struttura cosmica.

Se l’opera è valida e se il referente è inedito, nuovo è anche il linguaggio che lo designa. Nascono in tal modo, insieme alle poetiche, gli stili e, a causa della novità, emerge il problema interpretativo.

Talvolta è utile ascoltare il medesimo artista, se parla con sincerità del suo lavoro, sincerità da verificare nel confronto con quanto ha posto sulla tela o sulla pagina.

Bacon denuncia una sua malinconia di fondo e di essa troviamo effettivamente traccia nella sua opera. “Ho sempre voluto dipingere il sorriso, non ci sono mai riuscito”. Qualche tentativo di sorriso, che non riesce però compiutamente a configurarsi, è visibile nei suoi “Uomini in blu”. Una visione tragica della vita lo ha assillato nei suoi ottantatrè anni di esistenza.

In una videointervista alla mostra del Palazzo Reale di Milano si ascolta questa dichiarazione. “Si, sono ottimista. Su cosa? Su nulla, sul nulla, […] sull’esistere […] sul mio trascinarmi da un bar all’altro […] vedere i volti della gente […] mi piace la loro conformazione e poi riprenderne l’aspetto, senza però farne un’illustrazione.”

La sua è una poetica del volto e di una postura che regge un capo che mostra un viso sul quale lampeggiano i denti di una bocca spalancata nel grido, allungata in un ghigno, appena accennante un sorriso, più sarcastico che compiaciuto.

Bacon s’è detto disinteressato a un’estetica del puro segno. “Una decorazione senza un vero soggetto che ti divori l’anima […] La vera grande arte rinvia da sempre alla vulnerabilità della condizione umana”

“Vulnerabilità” è la parola chiave. Vediamo, nei suoi ritratti, visi sconvolti, corpi contratti, arti spasmodici. Il volto è un magmatico viluppo di grumi di materia in perenne movimento, quello di un’inarrestabile disgregazione. Il corpo è in tensione nel tentativo di rialzarsi, per stare al mondo, consistere nel turbine di un’energia cosmica spropositata, costruttiva dell’universo, distruttiva di ogni individuo vivente.

Talvolta il corpo si avvita a spirale per spingere in alto una testa che si erge; talaltra è malamente sdraiato, bloccato, e tenta con le dita di un piede di girare la chiave di una porta.

Fasci di luce densa investono quei volti. Vengono da lontananze cosmiche ad operare l’incessante devastazione

È la contraddizione di fondo di un’esistenza consapevolmente in degrado in uno scenario solenne, eterno.

Le figure baconiane sono incastonate in perfette geometrie che strutturano lo sfondo, comprese quelle architetture umane, che le rispecchiano, di archi e volte a crociera. È l’inganno della perfezione del cosmo contro cui, ci dice john Berger, il corpo vivente è esposto, vestito o nudo che sia, ma sempre in stato di malessere, di bisogno, in agonia.

Si è parlato di un surrealismo baconiano. Propendo per un verismo espressionista o, in un modello di Fernand Lèger, di un realismo pensato che affonda però le sue radici in un realismo visivo.[1]

Un verismo della pena da sempre presente nella storia dell’arte, nel dolore assoluto della tragedia greca o nel dolore sacrificale del Servo di Jahvé (Isaia, 40-55) [2]Cranach_150003_2Crocifissocimabue

Questa la lettura baconiana della condizione umana e, al seguito, della sua opera. Non visionarietà surrealistica, ma cronaca espressionistica dell’umanità al pub.

A Roma, dove vivo, i settemila barboni, alcuni alcolizzati, altri dementi, tutti ammalati di povertà, malattia sociale, codice Z59.5 dell’Organizzazione Mondiale della Sanità, origine di tutte le possibili malattie organiche. Baconiano, di sicuro, il volto del padre di Luna, la bimba di quattro anni, nel momento in cui ripetutamente la scaraventava sul selciato fino a ridurla in fin di vita il 19 luglio 2008.

Un caso di demenza accertato. Sana invece la madre giorgianesca che, nuda, protegge il figlioletto nudo contro la furia della tempesta imminente, per la quale entrambi potrebbero essere un danno collaterale dell’ordinaria furia dell’esistere. Grnewald_trasporto_croce_1525



[1] Fernand Lèger, Le origini della pittura e il suo valore rappresentativo, in “Montjoie”, n. 8, maggio-giugno 1913

[2] Deformazioni baconiane ante litteram si ritrovano nelle crocifissioni di Cimabue o in quelle di Grünewald o di Cranach il Vecchio e in altre raffigurazioni della Passione.

  • Piero Trupia |

    Sono grato a Umberto Santucci che mi consente di precisare. Quel che un pittore ha da dire e dice lo dice nel suo linguaggio che è quello dei segni e del colore. Il progetto di fisiopatognomoscopia è di far parlare l’opera, leggendone i segni, invece di parlare della, sulla, a proposito dell’opera. E’ vero che aggiungo “talvolta è utile ascoltare il medesimo artista”, ma solo per ricostruirne la poetica, diciamo intenzionale, sempre verificando successivamente, sull’opera, se l’ha coerentemente sviluppata o se ha cambiato indirizzo e visione.

  • umberto santucci |

    Tutto bene, ma non concordo sul principio che per comprendere l’opera di un artista si debba tener conto di ciò che dice o scrive. Un pittore o un musicista possono essere eccellenti nella loro arte, ma incapaci di esprimersi a parole. Al contrario i letterati sono capaci di esprimersi a parole, ma spesso incapaci di fare pittura o musica. Ciò che dicono o scrivono a proposito di un’opera d’arte tuttavia è sempre solo un testo che interpreta secondo un punto di vista un mondo ben più ricco, o semplicemente diverso, come un’opera d’arte, un film, un fenomeno sociale.

  • Paola Argentino Trapani |

    “Vulnerabilità” parola chiave espressa nei ritratti e nei self-portraits di Francis Bacon, così indicata nella fisiopatognomoscopia di Trupia, è anche la key word dell’attuale nosologia psichiatrica basata sullo spettro dimensionale, ove il termine spettro non si riferisce ai “fantasmi” dell’inconscio, ma viene mutuato dalla fisica, dallo spettro della luce che attraversando un prisma si rende visibile come insieme di righe colorate. Lo spettro psicopatologico indica l’insieme di sindromi, simili dal punto di vista fenomenico, ma comunque distinguibili, accomunate da una determinazione unica che si esprime con una qualità ed intensità diversa secondo le componenti essenziali della invarianza e della varianza di cui sono costituite, in diretta dipendenza dalla vulnerabilità esperenziale relazionale dei singoli soggetti.
    Ecco, possiamo dire che in Bacon “il sorriso” (che sempre dice di aver desiderato dipingere, senza esserci riuscito), diventa il punto di rifrazione della luce, del suo sguardo sull’altro, sul mondo e su se stesso. Come recita W. Black (1991):
    C’è un Sorriso d’Amore,
    e c’è un Sorriso d’Inganno,
    e c’è un Sorriso dei Sorrisi
    in cui questi due Sorrisi si incontrano.
    …..
    e nessun Sorriso che mai fu sorriso,
    ma un solo Sorriso soltanto,
    che fra la Culla e la Tomba
    si può Sorridere soltanto una volta,
    ma quando è Sorriso una volta,
    c’è una fine a tutta l’Angoscia.
    Chissà se Bacon è riuscito a placare la sua angoscia nei ripetuti tentativi di dipingere una parvenza di sorriso in questi volti sconvolti, questi corpi dai tratti disgregati, devastati e impregnati del dolore assoluto della tragicità dell’esistenza.

  • Paola Argentino Trapani |

    “Vulnerabilità” parola chiave espressa nei ritratti e nei self-portraits di Francis Bacon, così indicata nella fisiopatognomoscopia di Trupia, è anche la key word dell’attuale nosologia psichiatrica basata sullo spettro dimensionale, ove il termine spettro non si riferisce ai “fantasmi” dell’inconscio, ma viene mutuato dalla fisica, dallo spettro della luce che attraversando un prisma si rende visibile come insieme di righe colorate. Lo spettro psicopatologico indica l’insieme di sindromi, simili dal punto di vista fenomenico, ma comunque distinguibili, accomunate da una determinazione unica che si esprime con una qualità ed intensità diversa secondo le componenti essenziali della invarianza e della varianza di cui sono costituite, in diretta dipendenza dalla vulnerabilità esperenziale relazionale dei singoli soggetti.
    Ecco, possiamo dire che in Bacon “il sorriso” (che sempre dice di aver desiderato dipingere, senza esserci riuscito), diventa il punto di rifrazione della luce, del suo sguardo sull’altro, sul mondo e su se stesso. Come recita W. Black (1991):
    C’è un Sorriso d’Amore,
    e c’è un Sorriso d’Inganno,
    e c’è un Sorriso dei Sorrisi
    in cui questi due Sorrisi si incontrano.
    …..
    e nessun Sorriso che mai fu sorriso,
    ma un solo Sorriso soltanto,
    che fra la Culla e la Tomba
    si può Sorridere soltanto una volta,
    ma quando è Sorriso una volta,
    c’è una fine a tutta l’Angoscia.
    Chissà se Bacon è riuscito a placare la sua angoscia nei ripetuti tentativi di dipingere una parvenza di sorriso in questi volti sconvolti, questi corpi dai tratti disgregati, devastati e impregnati del dolore assoluto della tragicità dell’esistenza.
    Paola Argentino Trapani

  • Angela Ales Bello |

    Il commento di Piero Trupia alle opere pittoriche di Francis Bacon mi ha fatto riflettere sul senso dell’esperienza artistica che è tale perché coglie aspetti essenziali della realtà idealizzandoli e restituendoli attraverso un particolare linguaggio. Il linguaggio rende esplicito ciò che in essi è presente, eppure non si vuole vedere o non riesce a vedere. Il pittore procede come il fenomenologo: fissa l’attenzione sul fenomeno che viene incontro, lo spoglia degli aspetti superflui – questa è l’operazione di epoché compiuta dal filosofo fenomenologo – fissa ciò che è essenziale, non si limita a fotografarlo, bensì lo “restituisce” ponendo in evidenza il suo contenuto peculiare. I fenomeni sono tanti, alcuni gratificanti, altri impressionanti o repellenti; questi ultimi non si accettano facilmente, ma qualche artista è attratto da essi.
    Bacon non fotografa i barboni – accentando gli esempi indicati da Trupia -, piuttosto li descrive, restituendoli secondo il loro senso in raffigurazioni particolari che pure esprimono momenti universali, qualche volta anche attraverso allusioni, metafore esistenziali, simboli.
    Il fenomenologo, al contrario dell’artista, coglie i fenomeni, ma li analizza cercandone il messaggio nascosto e lo restituisce attraverso la parola, che non è una parola poetica, ma una descrizione verbale per quanto è possibile razionale.
    Che la fenomenologia sia lo strumento più adeguato per comprenedre la genesi e il valore dell’arte può essere mostrato – questa volta poeticamente – da due versi di Lucio Piccolo:
    “da quattro punti di mondo
    la vita in figure mi viene”
    Mi viene incontro e la rendo, la restituisco nella sua essenzialità, esprimendola attraverso l’idealizzazione anche del brutto, del repellente.

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