Economia capitalistica e modelli artistico-culturali, prima parte, di Leonardo Terzo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Leonardo Terzo, Via Teodosio 4, 2011

 

Questo intervento nasce da un'idea di Fredric Jameson, elaborata nel saggio "The Existence of Italy" (Jameson, 1990). Secondo Jameson esisterebbe un'omologia paradigmatica tra le fasi di sviluppo dell'economia capitalistica e l'evolversi dei modelli dominanti nella letteratura e più in generale nella cultura dell'occidente. Secondo questo paradigma si può stabilire una corrispondenza fra le tre fasi di sviluppo dell'economia capitalistica, e cioè il capitalismo locale o nazionale, il capitalismo finanziario e imperialistico, e infine, il capitalismo delle imprese multinazionali, e le tre fasi letterarie del realismo, del modernismo e del postmodernismo.

Questa ripartizione e successione cronologica si potrebbe cogliere nello sviluppo di ogni settore del mercato dei beni simbolici, e Jameson porta come esempi il cinema, la narrativa afro-americana e la musica rock. Nel cinema la tripartizione sarebbe costituita dal cinema hollywoodiano classico, che corrisponderebbe al realismo, dal cosiddetto cinema d'arte o cinema d'autore, che corrisponderebbe alla fase modernista, e infne dalla televisione, che sarebbe omologa ad una cultura postmodernista. Così pure nella musica rock avremmo rispettivamente la fase classica di Elvis Presley e del rhythm-and-blues, la fase modernista dei Beatles, e la fase postmoderna del rock attuale.

Naturalmente balza all'occhio che, mentre la successione tripartita si perpetua, dal punto di vista della collocazione cronologica la periodizzazione risulta sfasata, perché, mentre il susseguirsi delle fasi letterarie copre un arco di tre secoli, dal '700 ad oggi, l'articolarsi delle tre fasi nel cinema si situa totalmente nel '900, e per la musica rock solo negli ultimi quarant'anni. Vi è insomma una compressione del tempo che riduce la periodizzazione in termini di micro-cronologia. Come si spiega questo sfasamento?

Si potrebbero fare delle considerazioni sulla durata lunga o breve dei periodi, in relazione alla rapidità di consumo dei prodotti culturali nelle varie epoche, o in relazione alla velocità con cui i mezzi di comunicazione raggiungono il pubblico dei fruitori. A tale proposito potremmo dire che la trasmissione televisiva di un'opera teatrale esaurisce in una sola sera il repertorio di repliche che sarebbe bastato a una compagnia teatrale del ‘600 per girare l’Inghilterra per un paio d’anni.

Certamente anche per questo il teatro è inadatto ai teleschermi, perché è il prodotto culturale di un tipo diverso di distribuzione. La televisione viene guardata non solo da una massa enorme di persone, ma viene guardata tutti i giorni. Richiede perciò un prodotto distribuibile quotidianamente, come le informazioni dei telegiornali, i giochi, e tutto ciò che può essere reiterato o prolungato. Per questo i tipici sceneggiati televisivi, ma anche tutte le opere di fiction, sia in televisione sia nel cinema, tendono ormai alla serializzazione.

Per Jameson tuttavia, il valore paradigmatico di questa corrispondenza può mantenersi nonostante lo sfasamento temporale tra la letteratura, il cinema e gli altri settori della produzione artistica, se l'omologia viene intesa non più solo in rapporto con le fasi economiche, bensì in rapporto all'emergere di nuove formazioni e soggetti sociali. Riformulando in questo modo la questione, allora si può dire che, come il realismo letterario è funzionale alla rivoluzione culturale della borghesia, che lo ha usato come strumento della propria presa di coscienza di classe, così il cinema avrebbe la stessa funzione per la classe operaia del Ventesimo secolo; così pure la letteratura nera per gli afroamericani e il rock per il nuovo pubblico giovanile sarebbero strumento di acquisizione di una nuova identità sociale.

A sua volta la fase modernista, in ogni settore, sarebbe sempre la reazione alla diffusione industriale dei modelli: perciò il modernismo è sempre elitario, intellettualistico e antiborghese, nel senso che è contro i valori piccolo-borghesi della nuova società di massa. Il mutamento e l'evoluzione, cioè in sostanza la teoria dell'avanguardia, si spiegherebbe quindi come rinnovamento inteso a sfuggire al degrado verso il kitsch, per mantenere l’autenticità conoscitiva.

Possiamo osservare che il ragionamento di Jameson può sì estendersi ad altri tipi di beni simbolici, ma deve adeguare ogni volta la natura del rapporto che vuole istituire tra i fenomeni artistici e quelli, diciamo così referenziali, ad essi omologabili, cercando una mediazione sempre più astratta e sempre più culturale.

Facciamo l'esempio di due arti applicate come la moda e la pornografia. La moda e la pornografia di per sé possono ritenersi signicative come i luoghi in cui è in atto un processo emancipativo di tipo diverso, non in relazIone all’emergere di nuovi soggetti sociali e storici, bensì in relazione all'emergere di una particolare consapevolezza del corpo e del sesso come componenti culturali del soggetto.

Ciò che si vuol dire è che la valorizzazione del corpo e del sesso come sfere autonome di interessi, che la modernità ha realizzato in maniera sempre più evidente, passa anche attraverso l'emancipazione di pratiche culturali un tempo disprezzate o ignorate come la moda e la pornografia. Questa emancipazione può anch'essa misurarsi sul paradigma cronologico ipotizzato da Jameson, ma si esprime e si manifesta in un altro modo, e precisamente nel modo in cui la funzione semiotica della moda e della pornografia, vale a dire la valenza conoscitiva dell’abito e della rappresentazione dei rapporti sessuali, si pone rispetto alle realtà specifiche a cui moda e pornografia si applicano, il corpo e il sesso appunto.

Per quanto riguarda la moda, sulla scia degli studi di Roland Barthes, ripresi da Jean Baudrillard, possiamo ipotizzare la tripartizione paradigmatica in questo modo. Una fase della moda omologa al realismo letterario sarebbe quella in cui il vestito che ricopre il corpo rappresenta ed esprime tutta la realtà sociale di esso, ovvero tutta la realtà del corpo rappresentabile socialmente. Corpo e vestito coincidono e sono inscindibili, perché il corpo, in società, non è presentabile e quindi visibile senza vestito. Perciò il vestito è moda, ma è inevitabile che rappresenti, e quindi sia, anche il corpo che c'è sotto.

Abbiamo poi una fase modernista in cui la funzione della moda, cioè il rappresentare il corpo attraverso la foggia e l'invenzione estetica realizzata negli abiti, è assunta dal corpo stesso, per cui non ci sono più vestiti alla moda, ma corpi alla moda, (il corpo di Twiggy, il corpo delle modelle) di cui il vestito è un accessorio minore. Il corpo assume direttamente la funzione simbolica, rivelando la sua natura culturale e non naturale, che si credeva propria dell'abito e non del corpo.

Infine la fase postmoderna dove l'abito agisce sul corpo per trasformarlo in ideale, simulacro di una perfezione che il corpo in primo luogo non ha, ma soprattutto che è immagine scelta e perfezionata altrove. Un altrove che non è la casa di moda, ma un'origine perduta nelle pieghe dello spirito del tempo, che lo spirito del tempo seleziona fra le infinite permutazioni disponibili nell'ordine del simbolico e che ovviamente si succedono di anno in anno.

Se la moda, partendo dal vestito come oggetto strumentale della vita pratica del corpo, passa poi a cristallizzarne la funzione comunicativa, e perviene infine a cedere tale funzione comunicativa al corpo stesso, annullando la sua realtà fisiologica per farla riapparire come pura realtà culturale, lo stesso compito sembra destinata a svolgere la pornografia, se continuerà la sua diffusione e la sua sempre maggiore presenza a tutti i livelli della comunicazione.

Premesso che la visibilità della pornografia oltre la soglia stretta della clandestinità è per la pornografia stessa un suicidio, tale suicidio appare il punto di arrivo logico del succedersi delle tre fasi paradigmatiche ipotizzate da Jameson.

Nella fase realista la pornografia è se stessa come rappresentazione clandestina di ciò che deve essere invisibile nella sfera pubblica e nella sfera etica. In questa fase l'interesse esplicito per la sessualità è considerato patologico, e la sessualità infatti è oggetto di considerazione solo nella sua dimensione medica. Fuori dalla patologia la sessualità è sussunta implicitamente nella sfera del matrimonio come dovere della riproduzione, o al massimo relegata nella fruizione terapeutico-salutista della prostituzione.

Nella fase modernista la pornografia vive in un regime di semiclandestinità e rivela la presa del potere della sessualità come requisito basilare dei rapporti interpersonali tra i sessi. In questa fase la sofisticatezza della rappresentazione pornografica coltiva una pretesa pedagogica edonistica, basata sulla contraddizione per cui ciò che è istintivo e naturale, il sesso appunto, può essere non solo mostrato, ma addirittura dimostrato e insegnato.

La morte della pornografia deriva dalla sessualizzazione di tutta la realtà, che equivale alla sterilizzazione dell'eros nel sesso. Come l'estetica finisce quando tutta la cultura è esteticizzata, così l'autonomia della sessualità vive un trionfo effimero, immediatamente seguito - ed è la fase postmoderna - dalla pervasiva presenza del sesso in un mondo dove il significato è sostituito dall'erotismo, ma nello stesso tempo l'erotismo non è più principalmente piacere, bensì interfaccia semiotica, condizionamento culturale, sistema di segni che si segnala come traccia di una sensualità originaria, trascendentale e irraggiungibile.

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