La vita sugli schermi: il rientro nella cornice. Parte seconda

di Cristina Marelli

La rete contribuisce alla smaterializzazione, ma rappresenta una soluzione a vari altri problemi. Il rientro nello schermo riduce le dimensioni della visione, ma riguadagna terreno nel tempo perché può conservare la serie infinita delle schermate nella sua memoria. E’ un curioso uso dello spazio per un mezzo che è volto principalmente a manipolare (fluidificare) il tempo nel flusso. La superficie visibile è limitata, ma la profondità invisibile, e ripetibile, è infinita.

Dal punto di vista strettamente visivo vi è una dimensione interattiva, che permette la permanenza di una singola immagine o schermata per un tempo stabilito dal fruitore. La velocità ottimale non è quella del tempo reale, ma quella che, avendo a disposizione tutte le informazioni in tempo reale e con un’estensione massima, si presta meglio alla reperibilità e quindi alla presentazione a comando, ovvero alla presentificazione interattiva. Quindi qui internet sfrutta alcuni requisiti del videoregistratore, cioè la possibilità del rinvio del tempo reale a un tempo posteriore, ma più comodo per la fruizione.

Non a caso gli ipertesti meno maneggevoli sono quelli in cui è incorporato il movimento, anzi un movimento autonomo che il fruitore non può né rallentare né accelerare. Da un lato quindi lo schermo del computer recupera la contemplazione dell’oggetto estetico, fisso entro una cornice, ma ha il vantaggio o il problema di doverlo combinare con la parola scritta. La parola scritta a sua volta ha un retaggio estetico non visivo, ma letterario, e non solo letterario, bensì saggistico o referenziale.

L’impaginazione dei libri, che ha certamente un valore estetico, dimostra il legame tra l’estetica tipografica e il suo valore pratico per rendere più agevole la lettura stessa. Quindi, in tal caso, l’estetica della disposizione tipografica viene colta come tale solo in un pubblico ristretto, quale quello dei bibliofili, ma subliminalmente opera sempre a partire dal suo posizionamento nelle vetrine dei librai. Quindi vi è un’estetica pratica per vendere il bell’oggetto, un’estetica d’uso per facilitare la lettura, un’estetica semiotica nella poesia e in particolare nella poesia concreta.

Tutti questi gradi si ripropongono nell’ipertesto, che nasce di per sé come oggetto pratico non estetico. L’ipertesto in sostanza è prima di tutto un significante, come lo sono le lettere dell’alfabeto, la carta dei libri, la pellicola cinematografica. Il significante ha una più stretta affinità con il dispositivo tecnologico, cioè con il mezzo, che non col significato, che infatti è, nei linguaggi non iconici, arbitrario. Naturalmente nell’arte il sensibile si coniuga all’intelligibile; gli assi paradigmatico e sintagmatico si sovrappongono l’uno sull’altro, entrambi e non solo quello paradigmatico su quello sintagmatico o viceversa. Nell’ipertesto non creativo (intendendo per questo quello con una funzione non esclusivamente estetica) la funzione estetica è presente ma non dominante, il che è ovvio, ma sembra meno ovvio che quindi sono altre le funzioni che occorre curare, in sostanza quelle relative all’efficacia comunicativa.

La confusione su queste questioni nasce dall’immissione delle immagini. Si può partire dai siti dei giornali che come i giornali stessi contengono delle foto. Anche i giornali sono di diverso tipo, più o meno illustrati. L’esito finale dell’illustrazione è il fumetto o il fotoromanzo, che però, stranamente, appartengono ai generi creativi. Si potrebbe concepire un giornale informativo con testi non di parole, ma con testi di fumetto. I giornali come Novella 3000 (esiste ancora?) sono fatti prevalentemente di immagini e quindi potrebbero servire da modello, ma l’immagine prevale perché il lettore, per la scarsità di tasso informativo concettuale, viene appagato da un’abbondanza di informazione visiva. Dire che l’attore X è sentimentalmente legato all’attrice Y è informativamente una notizia povera, che però contiene delle potenzialità narrative, relative al loro comportamento sentimentale e sessuale, che viene più facilmente raccontato tramite immagini. In tal caso l’immagine non dice molto di più che la parola, e tuttavia agisce maggiormente sulla fantasia del lettore, che probabilmente si costruisce, attraverso il suggerimento della foto, una sorta di film erotico, fantastico, vippistico e simili. Infatti il vecchio detto che un’immagine dice molto di più di mille parole è vera e falsa allo stesso tempo. Dice molto di più delle parole su aspetti che, in determinate circostanze, le parole non sono interessate a dire, o dice più delle parole per una fascia di fruitori che non sono in grado di capire a fondo le parole. Resta il fatto che parole e immagini dicono in parte cose diverse e non si pongono necessariamente in concorrenza: quindi solo per fini parziali l’emittente e il destinatario le pongono in alternativa.

Il giornalismo illustrato ha anche una parte nobile, o un’origine nobile, quella dei grandi fotografi di reportage a partire da Cartier Bresson. Si pensi alla fotografia storica dei marines americani che innalzano la bandiera ad Okinawa. In questo caso l’immagine documenta la storia e diviene storia essa stessa, anche se poi si è scoperto che è stata una messa in scena più “estetica” a posteriori, che comunque “migliorava” una base di realtà. Luca Canali, in quella che ritengo ancora la sua opera migliore, Il sorriso di Giulia, usa una serie di autentiche fotografie di famiglia come parte e pretesto di un romanzo, come guida, struttura, trama. In realtà l’immagine come storia e come documentazione non può prescindere dalla parola: persino i documentari hanno un commento parlato.

Occorre anche riflettere sul fatto che le parole possono creare immagini mentali, mentre si fa più fatica a tradurre le immagini in parole, per cui l’immagine richiede più spesso un supporto verbale, per quanto minimo. Semioticamente parlando, la parola significa, l’immagine invece rappresenta. Se diciamo che un’immagine significa, usiamo il verbo “significare” in senso traslato e non in senso proprio. La significazione della parola dipende infatti dall’arbitrarietà del rapporto tra significato e significante; invece l’immagine comunica solo in senso traslato, perché il rapporto tra immagine e referente non è arbitrario bensì iconico, cioè si fonda sulla somiglianza. L’imprescindibilità dalla parola scritta è ciò che distingue l’ipertesto dalla televisione: se a un ipertesto si tolgono i testi diventa automaticamente televisione o galleria fotografica. Il ritorno nello schermo non è necessariamente un ritorno alla separazione tra estetico e non estetico, anche se questo è previsto, ma è un ritorno ad un materiale gestibile in modo più o meno interattivo, ridotto cioè di nuovo ad una dimensione maneggevole. Sarà questa una delle motivazioni del successo del computer? La varietà di contenuti è dovuta alla somma delle funzioni di molti macchinari, compreso cinema, televisione, radio, registratore, libro ecc., che prima agivano separatamente. Il rientro nello schermo si accompagna alla compressione dell’informazione, e quindi all’infinita estensione dei materiali e dei luoghi accessibili. Questo è un dato quantitativo, che però modifica i comportamenti.

 

Resta il limite della percepibilità visiva umana che verrà superata. Problemi della realtà virtuale e dei videogiochi nei confronti dell’ipertesto. La realtà virtuale e l’ipertesto sembrano superare lo schermo, ma forse è il fruitore che viene miniaturizzato ed entra nella schermata, che di conseguenza gli appare come un limite. Videogiochi in cui si guida un’automobile. L’antenato della realtà virtuale sono i tunnel della paura nei luna park.